Stalker (1979) - Crítica

Stalker (Сталкер) é um filme teuto-soviético de 1979 dirigido por Andrei Tarkovsky, vencedor do prémio especial do Júri do Festival de cinema de Cannes de 1980. Foi gravado, em sua maior parte, na Estônia, então integrante da União Soviética. Stalker é um termo inglês que significa, em tradução livre, "o espreitador", "aquele que se esgueira". Oitavo filme do diretor e atualmente o mais conhecido.

Em primeiro lugar , acho que os filmes de Tarkovsky estabeleceram o padrão para uma era de ouro cinematográfica conhecida como o movimento europeu da casa de arte. Tarkovsky foi um dos primeiros cineastas soviéticos a atingir a maturidade tendo visto os primeiros trabalhos do cinema de arte europeu e acho que seus filmes usaram esses métodos, combinaram-nos com abordagens desenvolvidas por cineastas soviéticos e produziram uma série de trabalhos que - em retrospectiva - vir a definir essa sensibilidade particular. Stalker é especial porque não é apenas devastadoramente belo e imensamente rico, é também um daqueles raros filmes em que tudo parece funcionar tanto individual quanto coletivamente.

Em segundo lugar , Stalker é um dos meus pontos críticos da bússola. Não é apenas que eu costumo julgar outros filmes em termos de quão bem ou mal eles se comparam a Stalker , é que meus métodos críticos foram (consciente ou inconscientemente) moldados por quão bem adaptados eles são à tarefa de escrever sobre filmes. como Perseguidor . Nossa cultura nos ensina como responder à cultura que consumimos e eu definitivamente me vi cada vez mais perto da tarefa de escrever sobre esses tipos de filmes bonitos, mas complexos.

Em mais de cinco décadas assistindo filmes, Andrei Tarkovsky se destaca para mim de todos os outros diretores. Isso é algo que tenho ponderado bastante desde que conheci seu trabalho pela primeira vez em uma viagem à Inglaterra em 1975. Eu não sabia nada sobre ele, mas notei uma exibição de Solaris (1972), um filme baseado em um de meus romances favoritos no Tempo. Embora em anos posteriores, eu tenha visto que este filme não era seu melhor trabalho, fiquei impressionado com ele na primeira exibição. Representou minha primeira experiência de algo que levaria algum tempo para me tornar conscientemente consciente – a diferença no filme (e na vida) entre tempo e duração. E com isso quero dizer, a diferença entre o tempo medido externamente (digamos, o tempo de execução de 166 minutos do Solaris) e a experiência subjetiva daquele tempo, que depende do senso de engajamento. O trabalho de Tarkovsky muitas vezes provoca reclamações sobre ser lento e pesado , mas para mim os ritmos estranhos, desconhecidos e prolongados de Solaris despertaram algo que me acompanha desde então: o desejo e a capacidade de me entregar a um cineasta, de me tornar imerso na experiência de um filme em vez de simplesmente assisti-lo passivamente. E nesse estado de espírito o tempo de execução objetivo torna-se irrelevante; a pessoa está no momento, com pouca ou nenhuma sensação de passagem do tempo.

Este processo começou a meio caminho através do Solaris, depois que Kris Kelvin deixa a dacha de seu pai e volta para a cidade. Essa viagem, vista de um carro em movimento, passando por túneis e sobrevoos, enquanto a paisagem idílica da abertura dá lugar à arquitetura densa e antinatural da cidade, torna-se não apenas uma metáfora fácil para a viagem pelo espaço (no final dele Kris chega à estação de pesquisa flutuando acima do oceano senciente que cobre o planeta Solaris) – em certo sentido, é a maneira de Tarkovsky de chegar à cabeça do espectador e ajustar a velocidade com que percebemos e pensamos. Ele está desacelerando nossa percepção para que estejamos prontos para absorver as imagens e ideias que entrarão em jogo quando chegarmos ao Solaris. Isto é – hesito em usar a palavra “técnica” porque isso lhe dá um tom bastante clínico – um uso psicológico de montagem que atrai o espectador para algo como um estado de sonho acordado. É algo que ele usa novamente, para um efeito ainda mais potente, em seu maior filme,Perseguidor (1979).

Todos os outros efeitos na obra de Tarkovsky – psicológicos, emocionais, estéticos – estão enraizados em seu controle magistral de ritmo e duração. De uma forma que poucos outros cineastas dominaram, Tarkovsky nos leva a ver o mundo não apenas como um ambiente físico, mas sim imbuído de uma presença viva. Isso é mais profundo e profundo do que uma simples expressão de algum tipo de crença religiosa, embora seus filmes contenham uma grande quantidade de iconografia cristã. A evocação do mundo natural por Tarkovsky sugere animismo; sua imagem tem uma qualidade notavelmente densa e tátil, uma presença material, que, no entanto, parece permeada de uma energia espiritual. Não seria exagero dizer que os filmes de Tarkovsky me ensinaram a ver o mundo natural de uma forma que eu nunca tinha visto antes. Posso até apontar o momento em que ele “abriu meus olhos”:Espelho com a Mãe sentada na cerca de madeira, olhando para o prado enquanto um vento de repente varre a grama alta, animando a paisagem. Isso me despertou para o fato de que o resto do filme é preenchido com imagens elementares – vento, terra, fogo, água – e as vidas dos personagens existem dentro de uma matriz de energia que faz com que os elementos humanos da história que são retratados (no em grande escala, a Guerra Civil Espanhola, a Segunda Guerra Mundial, o stalinismo; e em escala pessoal, a morte de um dos pais, a desintegração de um casamento) parecem dolorosos, mas transitórios, erros causados ​​por nossas próprias limitações.

Mesmo nos seus mais íntimos, os filmes de Tarkovsky possuem uma amplitude e ambição que lhes conferem uma impressionante sensação de escala, seja ele recriando todo um mundo medieval ( Andrei Rublev ) ou uma única vida ( Infância de Ivan , Espelho). Essa escala está ligada a uma qualidade alegórica que permeia toda a sua obra, uma qualidade, porém, que não se reduz a simples significados, mas expressa tanto uma busca como uma construção de significado pessoal, um desejo de descobrir a conexão entre a experiência individual e um universo que permanece sugestivo, mas, em última análise, não totalmente cognoscível. Na escala humana, o trabalho de Tarkovsky gira em torno de um conflito interno entre esperança e destrutividade, as maneiras pelas quais os seres humanos tendem a derrotar seus próprios desejos mais profundos... e as maneiras pelas quais as bases espirituais do mundo às vezes nos protegem de nossos próprios desejos. piores tendências.

Na sua forma mais superficial, Stalker (adaptado por Boris e Arkady Strugatsky de seu romance de ficção científica Roadside Picnic) pode ser lido como uma metáfora para as restrições impostas pela União Soviética à liberdade individual. Na seção de abertura, vemos uma paisagem sombria, incolor e poluída, povoada por pessoas cuja energia foi suprimida por um sistema que nega as energias espirituais que dão sentido à vida além da existência material mais básica. O personagem-título, conhecido apenas como o Stalker (Alexander Kaindanovsky), é um desajustado, um ex-presidiário que vive em um apartamento decadente com sua esposa e filha aleijada. Ele é movido por uma profunda compulsão relacionada a uma região chamada Zona, um lugar misterioso que foi selado pelo governo após ser devastado por uma catástrofe desconhecida. (No livro, é mais claramente o resultado de uma visitação alienígena que o deixou contaminado e instável; no filme, é uma premonição assombrosa da paisagem deserta ao redor de Chernobyl.) O Stalker tem a vocação de guiar os outros através da fronteira fortemente guardada e militarizada entre o mundo e a Zona, para levá-los a um lugar especial que tem a reputação de conceder a mais profunda desejar. A restrição de acesso do governo é uma negação da possibilidade de autorrealização do indivíduo.

O Stalker encontra seus dois últimos clientes em um bar sombrio: o Escritor (Anatoly Solonitsyn, que já havia aparecido em Andrei Rublev , Solaris e Mirror ) e o Professor (Nikolai Grinko, também anteriormente em Andrei Rublev , Solaris e Mirror , além de O primeiro longa de Tarkovsky, A Infância de Ivan). Embora essas identidades impliquem arquétipos em vez de personagens, cada ator apresenta uma performance intensamente pessoal e idiossincrática, imbuindo o filme com uma vida dramática ricamente em camadas. Os dois clientes parecem desiludidos e, no caso do Escritor, profundamente cínicos, e o Perseguidor luta para incutir neles um pouco de seu próprio senso de mistério. De fato, à medida que o filme avança, seu senso de mistério cada vez mais profundo vem inteiramente dele. Essa é uma das coisas mais estranhas do filme; embora no final das contas não vejamos nada realmente estranho ou inexplicável, mesmo assim sentimos o mistério e o perigo da Zona porque o Perseguidor nos infectou com seu próprio sentimento de admiração.

A entrada na Zona é uma das sequências mais poderosas e intrigantes de Tarkovsky. O trio dirige em um jipe ​​por um labirinto de ruas sujas e prédios em ruínas, ocasionalmente forçados a se esconder de patrulhas uniformizadas e, finalmente, passando por uma barreira de arame farpado ao longo dos trilhos na esteira de um trem puxando uma carga de equipamentos elétricos pesados. Os guardas atiram atrás do Jeep com metralhadoras, mas não seguem os três até a área proibida. Objetivamente, a geografia dessa sequência faz pouco sentido; mas subjetivamente reflete o estado dos personagens de serem aprisionados por um sistema implacável determinado a apagar suas identidades individuais. Visualmente, há ecos inevitáveis ​​do Gulag, com uma implicação de que esses três estão se libertando, fugindo do controle opressivo do governo.

E aqui chegamos àquela sequência tarkovskiana por excelência, um eco mais ricamente concebido e realizado daquela viagem para a cidade em Solaris – a viagem de vagão motorizado para a Zona. Durante quatro minutos, a câmera focaliza intensamente as cabeças dos três homens, muitas vezes a parte de trás da cabeça, ocasionalmente virando de perfil, enquanto ouvimos o ritmo hipnótico das rodas de metal nos trilhos, com o som desolado, foco fundo industrial gradualmente dando lugar a um espaço mais aberto com árvores e prados – ainda tudo em uma paleta sépia sem vida e dessaturada. O som rítmico também evolui sutilmente, o barulho das rodas assumindo uma qualidade cada vez mais etérea, pois é primeiro ecoado pela instrumentação eletrônica e depois substituído – não exatamente pela música, mas sim por uma paisagem sonora sugerindo uma mudança na materialidade do mundo. Este é o exemplo mais plenamente realizado no trabalho de Tarkovsky do efeito que mencionei anteriormente, seus ritmos, tanto visuais quanto auditivos, trabalhando no espectador de uma maneira sutil, quase subconsciente, na verdade desacelerando o cérebro observador para aumentar a perceptividade. E então, abruptamente, a imagem corta para cores exuberantes enquanto o carro para em uma paisagem densa de árvores e grama alta. Fomos levados a um estado de sonho acordado em um lugar que é ao mesmo tempo intensa e fisicamente presente e, no entanto, estranhamente abstrato e maleável.

O Perseguidor parece sentir que voltou ao seu ambiente natural, vagando brevemente com avisos aos outros para ficarem onde estão. Este é o lugar onde ele se sente mais vivo e sentimos que, embora seu papel seja guiar os outros, ele sente um certo ressentimento por sua intrusão, ou mais especificamente por sua compreensão limitada e respeito deficiente por esse lugar misterioso. Ele tem que avisá-los repetidamente sobre os perigos que os cercam, sobre a instabilidade do local e o risco de se perderem para sempre se vaguearem na direção errada. Enquanto a seção de abertura do filme ocorreu em um labirinto construído, aqui o labirinto é conceitual, definido pelo conhecimento do Perseguidor e não por barreiras físicas óbvias.

Seu destino é visível a apenas algumas centenas de metros de distância – um prédio em ruínas em um campo aberto – mas o Perseguidor garante aos outros que há perigo em tentar seguir uma rota direta. O escritor zomba e sai em direção ao prédio, mas quando ele se aproxima, uma voz lhe diz para parar e voltar. Ele volta e pergunta por que o Stalker chamou... mas não era o Stalker. O Professor sugere que foi o próprio Escritor, fornecendo uma desculpa para sua própria falta de vontade.

A viagem que se seguiu até o prédio, com sua misteriosa Sala interna, leva os três homens por um caminho tortuoso por essa paisagem alagada, passando por tanques cobertos de vegetação e enferrujados, ruínas e túneis desmoronados e água corrente. A certa altura, o Professor, tendo deixado sua mochila, insiste que ele deve voltar para pegá-la. O Perseguidor avisa que voltar é impossível, que estará irrevogavelmente perdido, mas vai mesmo assim. O Perseguidor e o Escritor continuam por um ralo aguado e cheio de lixo e, quando finalmente emergem, encontram o Professor sentado perto de uma pequena fogueira comendo de uma lata, de alguma forma tendo chegado à frente deles. Embora nada pareça ter acontecido, Tarkovsky transmitiu a sensação de que aqui o tempo e o espaço são instáveis, maleáveis, colapsando sobre si mesmos.

Enquanto viajam, os três revelam algo de si mesmos e seus motivos; eles circulam em torno de questões de ciência, arte e religião, revelando inseguranças profundas, com apenas o Stalker possuindo algum tipo de certeza – mas essa certeza é sobre algo invisível, imaterial, impossível de provar empiricamente. Essas discussões levam à longa sequência em que o trio finalmente chega à antecâmara da Sala no coração da Zona. Aqui o Perseguidor revela que ninguém que ele trouxe aqui jamais cruzou o limiar. Como concluem o Escritor e o Professor, no final é impossível saber qual é realmente o desejo mais profundo de alguém e talvez o risco de alcançá-lo seja muito grande. Mas a jornada em si lhes trouxe algo – um grau de autoconhecimento sobre o que está faltando em suas vidas.

Neste ponto, temos uma daquelas imagens poderosas e misteriosas que são características dos filmes de Tarkovsky, uma imagem cujo significado não é tematicamente específico, mas sugere algo que cada espectador deve interpretar por si mesmo: a câmera está dentro da Sala, olhando de volta pela porta para os três homens. Enquanto o Stalker comenta que é tão pacífico, e se pergunta se ele deveria trazer sua esposa e filho para morar aqui – “para sempre” – onde ninguém pode prejudicá-los, a câmera lentamente rastreia mais fundo na sala, luz e cor mudando estranhamente , e começa a chover. Essas tomadas elementares ocorrem ao longo da obra de Tarkovsky, reforçando aquela sensação de uma energia viva sob a superfície material do mundo, uma energia cujo significado e propósito permanecem além de nossa compreensão, mas que, em última análise, sugere algo esperançoso.

Esse sentimento é reforçado no epílogo do filme. Não vemos os homens retornarem ao mundo, mas os reencontramos no bar, a imagem novamente em tom sépia. É quase como se eles nunca tivessem feito sua jornada, a única indicação de que tudo aconteceu foi a presença do cachorro preto que encontraram na Zona, que agora está sentado perto de sua mesa no bar. A esposa do Stalker (Alisa Freindlikh) chega para buscá-lo, e a família se afasta ao lado de um rio poluído, o Stalker carregando sua filha, Monkey (Natasha Abramova), nos ombros. Cortando para um perfil próximo da garota, aparentemente flutuando contra a paisagem, a imagem retorna brevemente à cor, impregnando-a com um pouco da energia da Zona. Na cena final, com a garota silenciosa e aleijada em casa sentada perto de uma mesa com dois copos, e o som de um trem passando ao fundo, vemos um dos copos começar a se mover sozinho, deslizando pela mesa enquanto a garota inclina a cabeça e olha para ele. Essa sugestão de telecinesia, algo que lhe foi transmitido juntamente com suas deficiências físicas como resultado de seu pai ter sido contaminado pela Zona, uma mutação complexa que é prejudicial fisicamente ao mesmo tempo em que produz um novo poder mental, termina o filme com uma epifania , que novamente está aberto à própria interpretação do espectador.

A história do perseguidor. A problemática produção de si é bem conhecida, mas o filme em si parece não ter marcas dos enormes problemas que o atormentaram. Originalmente programado para filmar em um deserto da Ásia Central, um terremoto forçou a mudança da produção para a Estônia. É impossível imaginar o que poderia ter sido se filmado em uma paisagem árida, já que as imagens úmidas e verdejantes da Zona e a paisagem sombria e poluída do mundo exterior são tão essenciais para o filme como o temos agora. E então, depois de filmar mais da metade do filme, um erro de laboratório destruiu a maior parte das filmagens e a produção teve que ser interrompida, dando a Tarkovsky tempo para repensar tudo à medida que um novo orçamento era elaborado. Segundo todos os relatos, a maior mudança neste estágio foi a transformação do Stalker de um charlatão cínico para o santo tolo que vemos agora. Novamente,Stalker como existe é tão perfeitamente percebido que sua forma parece inevitável. Como a maior obra de Tarkovsky, é uma das maiores conquistas do cinema, uma obra de arte que só poderia existir em filme, usando todas as potencialidades do meio para criar algo que parece crescer e mudar a cada visualização, impossível de reduzir a qualquer interpretação fixa, ao mesmo tempo em que proporciona uma experiência que expande misteriosamente a capacidade do espectador de perceber não apenas o cinema, mas o próprio mundo.

Stalker de Tarkovsky é sobre a busca do homem por significado e como todas as buscas por significado estão fadadas ao fracasso. O mundo é um lugar lindo, cheio de felicidade e horror, mas o significado que damos a essas experiências é nosso e só nosso.