Apesar das inúmeras ameaças de aposentadoria, Steven Soderbergh continua fazendo filmes novos e interessantes, e estamos ainda melhores por isso. Seu último, KIMI, se desenrola em Seattle à medida que a sociedade emerge do COVID-19, e segue uma trabalhadora de tecnologia agorafóbica chamada Angela Childs (Zoë Kravitz), que ainda não se reajustou para sair, mas que acaba sendo colocada à prova. quando ela descobre provas digitais de um crime. Parte drama pandêmico, parte conspiração corporativa e totalmente divertido, o thriller de 90 minutos é cortesia do escritor de Panic Room, David Koepp, embora também seja outro experimento visual intrigante de Soderbergh, cujas contínuas mudanças na tecnologia digital o levaram até aqui, para um filme sobre a forma como vemos e experimentamos o mundo na era do isolamento.
Para Childs, seu enorme estúdio é seu porto seguro. É onde ela se exercita, relaxa e faz sexo apaixonado com Terry (Byron Bowers), um homem que ela conheceu durante o bloqueio, quando se viram de suas respectivas janelas em lados opostos da rua. Ela, no entanto, não sai da porta da frente para acompanhar Terry em encontros reais. Ela não pode. Sua condição não a deixa. Isso a sobrecarrega e encurta sua respiração toda vez que ela tenta, e é ainda mais complicado pela presença persistente do vírus. Ela está, de certa forma, presa no tempo, incapaz de reentrar no mundo ao lado de seus pares. Em vez disso, ela passa seus dias analisando gravações de áudio de vários KIMIs - dispositivos semelhantes ao Alexa colocados em quase todas as casas - para ajudar a corrigir problemas de comunicação entre estranhos e sua tecnologia. Ironicamente.
Quando um dos trechos que ela analisa parece capturar um crime violento, ela começa a comunicar a cadeia gerencial da Amygdala Corp, seus empregadores extremamente poderosos. Em vez de ajuda imediata, ela se deparou com parede de tijolo após parede de tijolo, cada uma pintada em uma linguagem cuidadosamente elaborada de relações públicas sobre como suas preocupações estão sendo levadas a sério. A cada turno, no entanto, algo parece errado, e Childs é envolvida em muito mais do que esperava quando finalmente sai, levando a um clímax de ação explosivo (embora um pouco atrasado).
Os detalhes físicos, emocionais e narrativos são apresentados habilmente desde o momento em que KIMI começa. O único bloco de apartamentos, onde grande parte da história se desenrola, é apresentado por meio de personagens espiando as casas uns dos outros - um lembrete visual do bloqueio metropolitano, quando os moradores urbanos se acostumaram a ver vislumbres das rotinas privadas de seus vizinhos e a serem vistos apenas como intimamente. É a janela traseira de Hitchock, apenas se cada personagem fosse LB Jeffries de James Stewart, confinado a quatro paredes e seu próprio olhar voyeurístico. No entanto, por mais que Soderbergh se detenha nesse estranho elemento físico do novo mundo, ele adota uma abordagem igualmente desconfortável para o espelho de duas guerras que é o dispositivo digital. Desktops e smartphones aparecem aos montes, mas em vez de fotografá-los como superfícies ou objetos, ele os captura da mesma forma que faria com outros personagens, cortando entre close-ups emoldurados de Kravitz e suas telas.
Como trabalhadora de tecnologia, ela está ciente da onipresença da tecnologia e toma as devidas precauções, mas isso é seu “normal” agora. A tecnologia é a maneira como ela interage com o mundo, e cada vez que ela coloca seus fones de ouvido com cancelamento de ruído, ou mexe em uma central de áudio para ouvir melhor suas gravações, o mix de som incisivo do filme segue o exemplo e nos coloca diretamente em seu headspace. Tenho certeza de que Soderbergh preferiria que as pessoas assistissem a KIMI em suas TVs em vez de em seus telefones ou computadores (apesar de sua disponibilidade de streaming no HBO Max), mas assistir com fones de ouvido transforma a descoberta de Childs do clipe de áudio perturbador em um especialmente experiência envolvente.
Soderbergh, que mais uma vez atua como seu próprio diretor de fotografia e operador de câmera, é metódico na elaboração de cenas de interiores. Há uma calma e quietude neles, interrompida apenas pelos episódios agorafóbicos de Childs enquanto ela tenta sair da porta da frente. Essa abordagem visual processual combina com o roteiro de Koepp, que cuidadosamente constrói a história de Childs através de uma série de interações despretensiosas - com vizinhos e com notícias do mundo exterior - todas destinadas a detalhar o mundo em que ela está vivendo (ou melhor, , em que ela não está vivendo, dada sua situação). No entanto, o roteiro é tão tenso em sua estrutura que praticamente todos os elementos de construção de mundo cumprem uma função dupla. Cada detalhe é uma configuração astuta, mas importante para onde a história eventualmente leva, uma vez que Childs percebe que pode haver forças maiores e mais sinistras em jogo do que o mero discurso duplo corporativo. Não há uma única palavra desperdiçada ou momento de tela.
Essa abordagem em camadas do mundo exterior é acompanhada pela maneira como Soderbergh detalha a própria Childs, tanto em sua aparência quanto em seu ponto de vista. Seu corte de cabelo azul tingido é, sem dúvida, uma abreviação de seu envolvimento no espaço tecnológico, mas ela não é limitada por tropos e ideias familiares. Há uma profundidade e riqueza nela que Kravitz consegue desenrolar lentamente, mesmo quando ela é a única pessoa na tela por longos períodos. Enquanto Childs exibe bastante conforto físico atrás de portas fechadas (tanto quando ela está sozinha quanto na presença ocasional de Terry), algumas ações sutilmente obsessivas e repetitivas sugerem que ela mal está mantendo essa fachada. Quando ela não tem escolha a não ser finalmente sair – atrás de uma mulher na empresa, Natalie Chowdhury (Rita Wilson), concorda em ajudá-la com a condição de que eles falem pessoalmente - toda a aparência e comportamento de Kravitz passam por uma transformação radical. Seus movimentos tornam-se mais empolados. Seu olhar, por trás de sua máscara, é mais astuto e paranóico, e ela se reveste de roupas largas, como se tentasse se proteger do mundo exterior.
No entanto, a maior mudança quando Childs se aventura ao ar livre é cortesia do próprio tecido visual do filme. Soderbergh, que filma em vídeo desde Full Frontal em 2002 (e até fez dois filmes recentes em iPhones: Unsane e High-Flying Bird) leva sua experimentação digital um passo adiante e lança um ataque total a Childs usando sua câmera . Ele oscila, se inclina e entra e sai de sua órbita enquanto ela caminha de um lugar para outro, mas falta a estabilidade e o polimento das sequências internas. É desajeitado, e acompanhado por uma trilha maliciosa de Cliff Martinez, e tudo parece intensificado graças à falta de desfoque de movimento (uma técnica popularizado no cinema por O Resgate do Soldado Ryan, que chama a atenção para o artifício e transforma o movimento em uma experiência distintamente sensorial). Os exteriores são mais apertados e mais sufocantes do que qualquer sala. O mundo parece que está prestes a desmoronar sobre Childs, que não apenas captura seus medos do lado de fora, mas sua paranóia de vigilância digital e de estar sempre sendo observada pelo ambiente. A forma como a vemos, nesses momentos, não é diferente se a estivéssemos perseguindo com uma câmera de smartphone e invadindo sua privacidade e espaço pessoal. Esta experimentação não é apenas para brincar com câmeras digitais. Faz o espectro da perseguição parecer real e tangível, mesmo antes de haver qualquer pessoa real na cauda de Childs, e injeta cada cena com uma intensidade fascinante.
KIMI é divertido a cada passo do caminho, desde suas configurações deliciosamente calculadas, até suas cenas de perseguição descontroladamente inventivas que funcionam como um mau funcionamento estético e nos colocam diretamente no lugar de Childs. O eventual crescendo repleto de ação do filme é resultado de tantos retornos de chamada, reversão e recompensas que funciona como uma recompensa por seguir adiante, e há poucas coisas mais satisfatórias.
KIMI de Steven Soderbergh segue uma trabalhadora de tecnologia agorafóbica forçada a se aventurar do lado de fora quando encontra vestígios digitais de um crime violento. Com um roteiro simples, mas eficaz e alguns experimentos visuais divertidos, é um thriller de conspiração divertido ambientado (e muito sobre) o mundo pós-pandemia.