O enredo é ambientado no século XXI, numa grande cidade governada autocraticamente por um poderoso empresário. Os seus colaboradores constituem a classe privilegiada, vivendo num jardim idílico, como Freder, único herdeiro do dirigente de Metropolis.
Os trabalhadores, ao contrário, são escravizados pelas máquinas, e condenados a viver e trabalhar em galerias no subsolo. Num meio de miséria entre os operários, uma jovem, Maria, destaca-se, exortando os trabalhadores a se organizarem para reivindicar seus direitos através de um escolhido que virá para os representar.
Através de cenas de forte expressão visual, com o recurso a efeitos especiais, algumas se tornaram clássicas, como a panorâmica da cidade com os seus veículos voadores e passagens suspensas. Alusões bíblicas, mistério, ação e romance, completam o leque que envolve o público e o mantém em suspense até ao final.
À época, Metropolis impressionou tanto Hitler que, quando ele chegou ao poder, solicitou ao ministro Goebbels que abordasse Lang, convidando-o a fazer filmes para o partido nazista. Enquanto Thea Von Harbou, sua esposa à época, mergulhou no projeto, Lang evadiu-se para Paris, onde chegou a produzir filmes de conteúdo antinazista, viajando posteriormente para os Estados Unidos, onde faleceu.
A obra demonstra uma preocupação crítica com a mecanização da vida industrial nos grandes centros urbanos, questionando a importância do sentimento humano, perdido no processo. Como pano de fundo, a valorização da cultura, expressa no filme através da tecnologia e, principalmente, da arquitectura. O ponto alto do filme e grande mote é, sem dúvida, o final - onde a metáfora "O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração!" se concretiza no simbólico aperto de mão mediado por Freder entre Grot (líder dos trabalhadores) e Jon Fredersen - o empresário.
Movido pelo poder visionário de " Dark City ", eu revisitei "Metropolis" de Fritz Lang e mais uma vez caí sob seu feitiço assustador. O filme tem um enredo que desafia o bom senso, mas sua própria descontinuidade é um ponto forte. Isso torna "Metrópolis" alucinante - um pesadelo sem a garantia de um enredo estável. Poucos filmes foram mais visualmente estimulantes.
Geralmente considerado o primeiro grande filme de ficção científica, "Metropolis" (1927) fixou para o resto do século a imagem de uma cidade futurística como um inferno do progresso científico e do desespero humano. Desse filme, de várias maneiras, descendeu não apenas “Dark City”, mas “ Blade Runner ”, “ O Quinto Elemento ”, “Alphaville”, “ Escape From LA ”, “ Gattaca ” e Batman's Gotham City. O laboratório de seu gênio do mal, Rotwang, criou a aparência visual de cientistas malucos nas décadas seguintes, especialmente depois que foi espelhado em “Noiva de Frankenstein” (1935). E o artifício da “falsa Maria”, o robô que parece um ser humano, inspirou os “Replicantes” de “Blade Runner”. Até a mão artificial de Rotwang foi homenageada em “Dr. Strangelove . ”
O que muitos desses filmes têm em comum é um herói solitário que descobre o funcionamento interno da sociedade futura, penetrando no sistema que controlaria a população. Até mesmo os vilões de Batman são descendentes de Rotwang, rindo enquanto puxam os níveis que irão impor sua vontade. A mensagem enterrada é poderosa: a ciência e a indústria se tornarão as armas dos demagogos.
“Metropolis” empregou vastos cenários, 25.000 extras e surpreendentes efeitos especiais para criar dois mundos: a grande cidade de Metropolis, com seus estádios, arranha-céus e vias expressas no céu, e a cidade subterrânea dos trabalhadores, onde o mostrador do relógio mostra 10 horas para Enfie mais um dia na semana de trabalho. O filme de Lang é o ápice do expressionismo alemão, a combinação de cenários estilizados, ângulos de câmera dramáticos, sombras ousadas e teatro francamente artificial.
A própria produção fez até mesmo a mania de controle de Stanley Kubrick parecer benigna. De acordo com o livro de Patrick McGilligan, Fritz Lang: The Nature of the Beast, os figurantes foram lançados em cenas de multidão violentas, colocados por horas em água fria e tratados mais como objetos de cena do que como seres humanos. A heroína foi obrigada a pular de lugares altos e, quando foi queimada em uma estaca, Lang usou chamas reais. A ironia é que o estilo de direção de Lang não era diferente da abordagem do vilão em seu filme.
A história fala de uma grande cidade cujas duas metades - os cidadãos mimados da superfície e os escravos das profundezas - se ignoram. A cidade é governada pelo impiedoso Joh Fredersen ( Alfred Abel ), um empresário-ditador. Seu filho Freder ( Gustav Froehlich ) está nos Jardins do Prazer um dia quando Maria ( Brigitte Helm ), uma mulher da cidade subterrânea, traz um grupo de filhos de trabalhadores à superfície. Freder, impressionado com a beleza de Maria e surpreso ao saber da vida vivida pelos trabalhadores, procura o gênio demente Rotwang ( Rudolf Klein-Rogge ), que conhece os segredos do mundo inferior.
O que se segue é a descida de Frederico às profundezas e suas tentativas de ajudar os trabalhadores, que são reunidos pela revolucionária Maria. Enquanto isso, Rotwang inventa um robô, captura a verdadeira Maria e transfere seu rosto para o robô - para que os trabalhadores, ainda seguindo Maria, possam ser enganados e controlados. (Os arcos elétricos, copos borbulhantes, anéis de luz brilhantes e adereços de cientista maluco na sequência de transformação influenciaram milhares de filmes.)
Lang desenvolve essa história com cenas de surpreendente originalidade. Considere o primeiro vislumbre da usina subterrânea, com trabalhadores se esforçando para mover pesados ponteiros para frente e para trás. O que eles estão fazendo não faz sentido lógico, mas visualmente a conexão é óbvia: eles são controlados como ponteiros de um relógio. E quando a máquina explode, Freder tem uma visão em que a máquina se transforma em um monstro devorador obsceno.
Outras sequências visuais dramáticas: uma cena de perseguição nas catacumbas escurecidas, com a verdadeira Maria perseguida por Rotwang (o facho de sua luz é como uma clava para espancá-la). A imagem da Torre de Babel como Maria se dirige aos trabalhadores. Seus rostos, dispostos na escuridão de cima a baixo da tela. As portas da casa de Rotwang abrindo e fechando sozinhas. A dança lasciva da falsa Maria, enquanto os trabalhadores olham, a tela se enche de olhos grandes e úmidos fixos. A enchente da cidade baixa e os braços ondulantes das crianças que se dirigem a Maria para serem salvas.
As lacunas e os quebra-cabeças lógicos da história (alguns causados por uma reedição desajeitada depois que o filme saiu das mãos de Lang) são eliminados por essa torrente de imagens. “Para curtir o filme, o espectador deve observar, mas nunca pensar”, disse o crítico Arthur Lennig, e Pauline Kael contrastou seus “momentos de beleza e poder quase incríveis” com “inaptidões absurdas”. Mesmo quando o enredo parece à deriva, o filme em si nunca perde confiança: a cidade e o sistema são tão opressores que diminuem qualquer problema meramente lógico. Embora Lang tenha visto seu filme como antiautoritário, os nazistas gostaram o suficiente para lhe oferecer o controle de sua indústria cinematográfica (em vez disso, ele fugiu para a América). Algumas das ideias em “Metropolis” parecem ecoar no pró-Hitler de Leni Riefenstahl “Triunfo da Vontade” (1935) - onde, é claro, eles perderam sua ironia.
Muito do que vemos em “Metrópolis” não existe, exceto em truques visuais. Os efeitos especiais foram obra de Eugene Schuefftan, que mais tarde trabalhou em Hollywood como o diretor de fotografia de "Lilith" e " The Hustler ". De acordo com o Survey of Cinema de Magill, seu sistema fotográfico “permitia que pessoas e cenários em miniatura fossem combinados em uma única tomada, por meio do uso de espelhos, em vez de trabalho de laboratório”. Outros efeitos foram criados na câmera pelo cineasta Karl Freund.
O resultado foi surpreendente para a época. Sem todos os truques digitais de hoje, “Metropolis” enche a imaginação. Hoje os efeitos parecem efeitos, mas esse é o seu apelo. Olhando para o “King Kong” original não muito tempo atrás, descobri que seus efeitos, primitivos para os padrões modernos, ganharam uma certa eficácia estranha. Porque pareciam estranhos e sobrenaturais em comparação com os efeitos engenhosos e totalmente convincentes que agora são possíveis, eles eram mais evocativos: os efeitos em filmes como " Jurassic Park " e " Titanic " são feitos tão bem, em comparação, que simplesmente pensamos que estão olhando para coisas reais, o que não é exatamente o mesmo tipo de diversão.
“Metropolis” não existia há anos na versão que Lang completou. Foi picado por distribuidores, censores e expositores, as principais filmagens foram perdidas, e somente a referência à novelização da história por Thea vonHarbou é que várias lacunas na história podem ser explicadas. Em 1984, uma versão reconstruída foi lançada, adicionando filmagens coletadas da Alemanha e da Austrália às cópias existentes, e essa versão, produzida por Giorgio Moroder, foi colorida "de acordo com as intenções originais de Lang" e recebeu uma trilha sonora no estilo da MTV. Esta é a versão mais vista hoje.
Os puristas objetam razoavelmente a isso, mas pode-se desligar o som e diminuir a cor para criar uma impressão silenciosa em preto e branco. Não estou louco com a trilha sonora, mas ao assistir a versão do Moroder gostei da coloração e senti que a visão de Lang era tão poderosa que afastou as dúvidas: É melhor ver esta cópia bem restaurada com todas as filmagens disponíveis do que ficar totalmente em pé a princípio.
Acima, Joh Fredersen fica sabendo da traição de seu filho e da queda de produtividade dos trabalhadores em sua jornada de 10 horas obrigatórias, e tramas com Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), um inventor com uma mão robótica um tanto possuída (uma influência para o Dr. de Stanley Kubrick . Amor Estranho) Rotwang revela que pode construir fac-símiles Homem-Máquina e mostra a Fredersen o esqueleto interior vivo de um robô feminino que ele construiu. Fredersen permite que Rotwang crie um ciborgue idêntico de Maria para se infiltrar nos trabalhadores. Mas Rotwang também quer vingança de Fredersen por roubar seu amor, uma mulher chamada Hel, que morreu ao dar à luz Freder, e então Rotwang trama por sua falsa Maria (distinguível apenas por seus olhos e lábios escurecidos, seus movimentos agudos e o brilho de loucura em seus olhos) para provocar uma revolta. Por ordem da robo-Maria, os trabalhadores deixam seus filhos para trás na cidade subterrânea e correm para destruir as máquinas que movem a cidade acima. Fredersen permite que a revolta continue, apenas porque sabe que as máquinas vão recuar e incitar uma inundação na casa subterrânea dos trabalhadores. Logo a enchente varre a cidade dos trabalhadores - as crianças resgatadas por pouco por Freder e a verdadeira Maria - e quando os trabalhadores ficam sabendo disso, eles acreditam que seus filhos estão mortos e culpam quem eles acreditam ser Maria, resolvendo queimar a robo-Maria “Bruxa” na fogueira. A robo-Maria é revelada como um robô que vai em chamas; agora a multidão se volta para Fredersen. Em outro lugar, Freder salva Maria do enlouquecido Rotwang e luta com ele até que o vilão morra. Com a multidão acalmada ao saber da segurança de seus filhos, Freder faz jus à sua promessa e se declara o Coração: “O mediador entre o cérebro e as mãos”. resolvendo queimar a “bruxa” robo-Maria na fogueira. A robo-Maria é revelada como um robô que vai em chamas; agora a multidão se volta para Fredersen. Em outro lugar, Freder salva Maria do enlouquecido Rotwang e luta com ele até que o vilão morra. Com a multidão acalmada ao saber da segurança de seus filhos, Freder faz jus à sua promessa e se declara o Coração: “O mediador entre o cérebro e as mãos”. resolvendo queimar a “bruxa” robo-Maria na fogueira. A robo-Maria é revelada como um robô que vai em chamas; agora a multidão se volta para Fredersen. Em outro lugar, Freder salva Maria do enlouquecido Rotwang e luta com ele até que o vilão morra. Com a multidão acalmada ao saber da segurança de seus filhos, Freder faz jus à sua promessa e se declara o Coração: “O mediador entre o cérebro e as mãos”.
Terminado o roteiro, Lang se reuniu com sua equipe de Ufa para planejar a custosa produção, que desde o início nunca se esperava que gerasse lucros, mas sim para encorajar os investidores americanos a colocar capital em filmes alemães. O cinegrafista Günther Rittau, o designer de efeitos especiais Eugen Schüfftan e o diretor de arte Erich Kettelhut trabalharam juntos para planejar inúmeros truques na câmera para realizar essa paisagem urbana futurística assim que seu design fosse estabelecido, com influências palpáveis de movimentos de arte moderna, como Art Déco, Dada, Expressionismo e Surrealismo, embora o projeto da Torre de Babel fosse mais clássico, extraído da pintura de 1563 de Pieter Brueghel, o Velho. Esboços e plantas foram decididos, muitos debates foram travados, e o cronograma de produção para filmagens e animação foi extenuante. Enquanto Lang supervisionava os ensaios das muitas performances de apertar o coração do filme, Schüfftan e o diretor de fotografia Karl Freund começaram a filmar cenas com as miniaturas (carros, aviões, edifícios, etc.), que foram filmadas com fotografia em stop-motion. Schüfftan havia criado "o processo Schüfftan" para uma produção não realizada deAs Viagens de Gulliver e finalmente o usei aqui, empregando espelhos para misturar miniaturas, cenários de escala e atores em uma única cena. Sequências como essa só apareceriam na tela por alguns breves momentos, mas levariam semanas para serem configuradas. O processo não foi testado de tal forma que uma dessas configurações foi malfeita por um cinegrafista e levou quase um mês para ser refeita.
As filmagens começaram em maio de 1925 e terminaram em outubro de 1926, uma produção de duração impressionante e com um preço de cinco milhões de marcos. Cerca de 38.000 figurantes foram contratados além dos atores principais, e se os espectadores deviam pensar que as jornadas de trabalho de 10 horas impostas por Joh Frederson eram cruéis, Lang pressionava seu elenco e equipe muito mais, com horas de trabalho da manhã até a meia-noite e raramente um domingo de folga. Fröhlich escreveu em sua autobiografia: “Em cenas de sofrimento físico, ele atormentou os atores até que eles realmente sofreram”. Lang forçou Fröhlich a refazer uma cena por dois dias em que Freder caiu de joelhos diante de Maria, sempre encontrando alguma desculpa (um ângulo de câmera incorreto, sua atuação não foi tão "profundamente sentida" como deveria ser) para filmar novamente, até Fröhlich mal conseguia ficar de pé. Lang foi mais duro com a relutante atriz Brigitte Helm, a quem ele corrigiu agitadamente, se não tortuosamente. Durante semanas, Helm, então adolescente, foi forçado a suportar moldes de “madeira líquida” para a fantasia de robo-Maria, exigindo que ela mantivesse uma postura rígida por horas a fio. Os moldes foram retirados enquanto Helm estava de pé, mas para a inauguração do trono da robo-Maria, a atriz foi obrigada a sentar-se, portanto o molde causou-lhe grande dor. (Rittau concebeu o efeito da sequência, em que anéis de luz circundam a robo-Maria e simultaneamente giram para cima e para baixo e ao redor dela, atirando uma bola prateada girando na frente de um pano de fundo de veludo preto.) O comportamento autocrático e intimidador de Lang no set se estendeu além do elenco principal; ele quase entrou em conflito com o designer Otto Hunte e se mostrou temperamental quando as decisões foram tomadas sem sua aprovação prévia.
Para a sequência da inundação, Lang prendeu centenas de crianças em favelas dos arredores de Berlim e os forçou a entrar em água fria por quase duas semanas de filmagens; seu tormento era compensado por doses regulares de refeições quentes, brinquedos e cacau. Para os figurantes adultos, Lang se beneficiou das altas taxas de desemprego de Berlim quando precisou filmar uma sequência de sonho em que homens seminus pulam na boca de Moloch, deus do fogo, como imaginou Freder quando viu a Máquina do Coração pela primeira vez. Embora a sequência pareça terrivelmente quente no filme, na realidade, o set estava muito frio e cheio de fumaça, e o vapor da fumaça criou uma garoa gelada que caiu sobre a cabeça de homens trêmulos, famintos, magros e desempregados. A orquestração cruel de Lang de sua foto culminou durante as filmagens da destruição da Máquina do Coração, onde o titereiro-diretor literalmente balançava seus extras em cordas para criar a impressão de que eles foram soprados para longe da máquina. Nem tudo eram temperaturas congelantes; para a releitura da lenda da Torre de Babel por Maria, Lang exigiu 1.000 extras para raspar suas cabeças, arrastar pedras enormes por uma paisagem de deserto real, e entre as fotos os extras não podiam fazer nada além de esperar e ficar terrivelmente queimados de sol. O elenco e a equipe cochicharam sobre a abordagem e as demandas “anormais” de Lang, acreditando que ele era quase um assassino. Quando os métodos de Lang fizeram com que a produção ultrapassasse o cronograma e o orçamento, Pommer, que era a voz da razão no set, foi culpado pelo estúdio e, portanto, Lang ficou livre para continuar sem obstáculos. Uma das últimas sequências mais perigosas envolveu a queima de Robo-Maria na fogueira, e Lang insistiu que Helm experimentasse o calor das chamas reais para autenticidade; durante as filmagens da cena, o vestido de Helm pegou fogo e, após ser resgatada por Lang e os bombeiros no set, ela desmaiou nos braços de Lang.
Metropolis estreou no cinema Ufa-Palast am Zoo em Berlim em 10 de janeiro de 1927, com uma seleção das figuras mais importantes da arte e da sociedade da Alemanha no comparecimento. Para acompanhar o espetáculo na tela, o compositor Gottfried Huppertz concedeu à música uma orquestra ao vivo, e o público reagiu com “aplausos espontâneos” na opinião dos espectadores. Assim que as chamadas ao palco terminaram, as festas pós-festa soaram com comemoração do elenco e da equipe técnica, e Lang aproveitou os holofotes e a adulação daqueles que elogiaram seu trabalho naquela noite. No entanto, nos próximos dias, semanas e meses como MetrópoleCom o lançamento expandido, o filme foi recebido com censuras de muitos críticos que condenaram o empréstimo liberal de Lang de nomes como a Bíblia, Júlio Verne e Karl Marx, entre várias outras fontes, e considerou o filme uma chatice intelectual, apesar de seus visuais monumentais. Como resultado da resposta e do tempo de execução original do filme de 153 minutos, Ufa recortou a imagem para duas horas e a reeditou em toda a Alemanha oito meses depois. Em outro lugar, Ufa e Paramount formaram uma organização chamada Parufamet para distribuir filmes americanos na Alemanha e vice-versa. Mas os americanos também negociaram direitos de edição no acordo da Parufamet, e Metropolisfoi reduzido para 107 minutos em um corte nos EUA que removeu muitos dos subenredos e mudou as legendas para atingir essa duração. Por meio de vários trabalhos de hack-and-slash feitos no filme ao longo dos anos, nenhum foi pior do que a reedição do produtor musical Giorgio Moroder em 1984, um ano de lançamento escolhido por seu significado orwelliano. A versão de Moroder incorporou canções de rock de Adam Ant, Pat Benatar, Loverboy, Freddie Mercury e Billy Squier na trilha sonora. O corte preferido de Lang - o original - foi exibido por meras dez semanas em Berlim e a versão completa desde então foi perdida. Apenas recentemente, em 2008, uma versão quase completa de Metrópolis , embora perdida no tempo, foi encontrada no Museo del Cineem Buenos Aires, Argentina; a partir disso, as cenas que faltam foram restauradas a partir de uma redução de 16 mm do negativo original. Amplamente celebrado por elaborar as linhas narrativas encurtadas de cortes abreviados ao longo dos anos, a versão de 148 minutos do Museo del Cine foi amplamente divulgada como A Metrópole Completa .
Mas se a restauração confirmou algo além da força visual do filme de Lang, ela reforçou a noção de que a história de Metrópolis é trivial, confusa e ilógica, não importa o corte que está sendo visto. Em uma crítica contundente, mas incisiva, publicada no New York Times em abril de 1927, o autor de ficção científica HG Wells ( A Guerra dos Mundos , A Máquina do Tempo) resumiu bem o filme e suas previsões implausíveis sobre o futuro, escrevendo "Ele dá em uma concentração turbulenta quase todas as tolices, clichês, banalidades e confusões possíveis sobre o progresso mecânico e o progresso em geral servido com um molho de sentimentalismo, isso é tudo seu próprio. ” Para ter certeza, a discussão de Wells sobre a "confusão" das máquinas e o progresso é difícil de descontar, pois destrói qualquer esperança de lógica ou comentário sociopolítico significativo em Metrópolis. Considere como os trabalhadores do filme labutam para manter uma cidade onde a classe média, a presença política e os funcionários públicos são invisíveis ou inexistentes. Quem mais, a não ser a classe trabalhadora e a crosta superior, habita esta cidade? E por que os trabalhadores devem perder tempo com máquinas aparentemente não funcionais? Wells observou “Muita ênfase é colocada no fato de que os trabalhadores são trabalhosos sem ânimo e sem esperança ... Mas uma civilização mecânica não precisa de meros trabalhos forçados; quanto mais eficiente for seu maquinário, menos necessidade haverá do monitor quase-mecânico. ” Wells não vê nenhum benefício no trabalho intenso retratado no filme, e então se pergunta o que o trabalho produz, se alguma coisa, e para quem? Lang mais tarde admitiu ao entrevistador Peter Bogdonovich que a central, O tema simplório da imagem era "irreal" e "um conto de fadas" e admitia "Eu estava muito interessado em máquinas". O fascínio de Lang não se estende além da própria máquina, sua beleza assustadora, linhas nítidas e estatura imponente dentro de sua estrutura. Ele não intelectualiza intencionalmente as máquinas e, portanto, elas são componentes vazios da narrativa. (Wells disse da narrativa “Originalidade não há. Pensamento independente, nenhuma.”)
Sem dúvida, as máquinas avançadas não são a origem do conflito em Metrópolis ; nem o tratamento que o filme dá à tecnologia corresponde aos mundos da ficção científica frequentemente paranóicos sobre a ameaça da robótica e das inteligências artificiais - estabelecidas na literatura antes de Metrópolis em tudo, desde a peça de robô de Karel Čapek, RUR, até Frankenstein de Mary Shelley. O perigo das máquinas é inerente ao modo como os humanos as usam por meio de trabalho e manipulação cruéis. Mas em um mundo capaz de um replicante humano convincente, por que há necessidade de tal trabalho enfadonho? No entanto, as máquinas, até mesmo a robo-Maria, fazem o que lhes é dito e nada mais, e o trabalhador humano (exclusivamente masculino; as mulheres são Madonna ou a Prostituta) suam fisicamente, sem frutos, até o fim de sua jornada de trabalho nada menos. como um hamster em uma roda, servindo como “alimento vivo” para máquinas, as quais os humanos sentem uma necessidade obstinada de manter seus próprios limites. Wells apontou "os criadores deste espetáculo idiota são tão irremediavelmente ignorantes de todo o trabalho que foi feito em eficiência industrial que o representam como trabalhando seus mentores de máquina ao ponto da exaustão, de modo que eles desmaiam e as máquinas explodem e as pessoas morrem escaldadas. É a fábrica ineficiente que precisa de escravos; a mina mal organizada que mata homens. ” Em outras palavras, no mundo deMetrópolis , uma cidade tão grande e impecavelmente projetada, seria impossível dada a total falta de eficiência demonstrada operando abaixo dela. Além disso, o filme sonha com uma resolução fantástica e muito romantizada para sua arregimentação industrializada, quando as forças do trabalho e da administração se encontram em uma grande exibição pública e concordam com a mediação por meio da moralidade sentimentalizada. Em sua qualidade dramática expressiva e exagerada, o filme opera mais como uma ópera e certamente ganha o adjetivo “operístico” - excessivamente, mesmo para espectadores acostumados aos impulsos enfáticos da estilização do Filme Silencioso.
Concebido em grande parte por von Harbou, que mais tarde se juntou ao movimento nazista, os temas marxistas em Metrópolis retratam a luta entre gestão e trabalho e, ao longo do filme, compartilham várias correlações espantosas com as origens do nazismo. Quando os trabalhadores se levantam para usurpar a autoridade acima da classe em Metrópolis , a revolução na tela traz à mente aquela citação frequentemente associada de Joseph Goebbels em um discurso de 1928: “A burguesia política está prestes a deixar o palco da história. Em seu lugar avançam os produtores oprimidos da cabeça e das mãos, as forças de trabalho, para iniciar sua missão histórica. ” A referência de Goebbels (coincidência?) À “cabeça e mão” não deve ser esquecida, nem a forma como a classe trabalhadora em Metrópolisprova ser indisciplinado e, em última análise, precisa de um “mediador”. Freder, embora nascido de sangue burguês, simpatiza com os trabalhadores e serve como líder e intermediário, assim como Adolf Hitler ressuscitou das cinzas da Primeira Guerra Mundial para comandar a classe trabalhadora alemã a restabelecer a antiga glória de seu país por meio do controle absoluto do nazismo . Claro, as linhas políticas são simplificadas por esse argumento, que pressupõe muitas correlações, todas certamente não pretendidas por Lang. Ainda assim, o espectador não pode deixar de ficar desconfiado quando Freder e Hitler se tornaram figuras de proa em sua força de trabalho recém-capacitada. Mesmo assim, no final de Metrópolisnão existe nenhuma responsabilidade satisfatória para o “cérebro” nem retribuição contra Joh Fredersen por seus crimes contra os trabalhadores, que, se esta fosse de fato uma produção aprovada pelos nazistas, teriam exigido a punição de Fredersen. (Na verdade, Goebbels mais tarde exigiu um novo final para O Testamento do Dr. Mabuse de Lang (1933) porque, no final, o criminoso se safa.) De qualquer forma, qualquer associação entre Metrópolis e nazismo é exagerada e distante muito dependente de coincidências históricas - coincidências estranhas, mas coincidências mesmo assim. Claro, tudo isso depende da necessidade de uma força de trabalho em Metrópolis , que, de acordo com os argumentos astutos de Wells, é completamente desnecessária ou completamente incompetente.
Depois de terminar Metropolis , Lang faria mais filmes de sucesso para Ufa, incluindo Spies (1928), Woman in the Moon (1929), seu magistral M (1930) e The Testament of Dr. Mabuse. Nesse ínterim, Hitler subiu ao poder e Joseph Goebbels tornou-se o chefe do Ministério Nacional para o Iluminismo e a Propaganda Pública. Empresas judaicas estavam sendo condenadas pelo Partido Nacional Socialista e, de repente, Lang foi identificado como judeu em publicações relacionadas ao cinema. (Se esta exposição da linhagem da família de Lang pode ou não ser atribuída a von Harbou, que se divorciou de seu marido em 1933, permanece incerto.) Que Lang estava no topo da indústria cinematográfica alemã e de herança judaica não foi esquecido, embora Goebbels era um verdadeiro fã dos filmes de Lang. Muitos na indústria cinematográfica europeia (Billy Wilder, Max Ophüls, Fred Zinnemann, etc.) já haviam começado a fugir do ataque iminente de Hitler aos países vizinhos, mas levou o Conselho Alemão de Censores de Cinema a banir O Testamento do Dr. Mabuseda exibição para incitar Lang (que recebeu tratamento favorável de Goebbels e apareceu ao lado dele, supostamente em trajes nazistas completos, pelo menos uma vez em uma conferência pública), a se juntar aos outros e seguir para Hollywood. Mas antes de Lang escapar, ele se reuniu com Goebbels sobre a censura deles de O Testamento do Dr. Mabuse , e durante essa reunião Goebbels pediu a Lang, em nome do Führer, para chefiar a indústria cinematográfica alemã. Apesar da linhagem de Lang, Goebbels jurou torná-lo um “ariano honorário” e insistiu “nós decidimos quem é judeu ou não”. Afinal, Hitler "amou" Metrópolis e os nazistas mais tarde adotariam as imagens do filme em sua própria iconografia visual, da águia do Reichsadler ao uso de linhas e arquitetura massivas empregadas na peça de propaganda de Leni Riefenstahl em 1935Triunfo da Vontade . Lang estava em um trem no dia seguinte, deixando tudo para trás.
Então, novamente, certos fatos do encontro de Lang com Goebbels, muitas vezes contados e recontados por Lang com detalhes variados, foram desmascarados e, embora provavelmente não completamente falsos, a história foi certamente editada e sensacionalizada por Lang para o máximo de perigo e emoção, acrescentando ainda à sua própria mitologia e à do filme. Talvez seja o caso da tendência de Lang para o entretenimento anedótico, não muito diferente das histórias em torno de seu monóculo. Em seu livro Fritz Lang: The Nature of the Beast , o autor Patrick McGilligan postula que a história de Lang foi provavelmente uma combinação de várias visitas a Goebbels. Por mais verdadeiro ou falso que seja, como resultado da breve associação de Lang com Goebbels, sem mencionar as afiliações nazistas de von Harbou, é virtualmente impossível assistir Metropolishoje e não vejo por que sua obsessão por movimentos mecânicos e imagens gigantescas impressionou os nazistas, que eram eles próprios tão dependentes de iconografias visuais para apoiar a autoridade de seu partido. Quando os trabalhadores da cidade marcham em filas de e para o trabalho, a procissão e seus movimentos cuidadosamente orquestrados lembram os comícios nazistas - o "ornamento de massa" - e seus arranjos ordenados são tão assustadores em sua fisicalidade mecânica, embora humana. Essas associações, agravadas pela narrativa débil e idealista do filme, sairiam de Metrópolisuma obra-prima de distinção visual, onde o poder estético de uma imagem é maior do que o significado dessa imagem. Lang perceberia mais tarde o erro da mensagem um tanto ambígua e pouco explorada de seu filme, atribuindo a política a von Harbou (Lang havia originalmente considerado um final em que Maria e Freder voavam em uma nave espacial, mas concedeu a sua esposa). Em uma entrevista ao Cahier du Cinema em 1965, ele sugeriu que havia um elemento moral desnecessário no filme, mas “o problema é social, não moral”, disse ele.
Na década de 1920, a mensagem ideológica supersimplificada do filme sobre a industrialização teria sido mais relevante, mesmo se a maioria dos críticos respondesse a seu comentário social com rejeições intelectuais. Hoje, a mensagem é muito menos aplicável, mas o efeito duradouro de Metropolis é como Lang nos encantou com o escopo e o esplendor do design da cidade. Dadas as vistas bombásticas e inesquecíveis do filme, é impossível entender o impacto de Metrópolisteve em suas audiências originais de Berlim em 1927. Vemos uma gruta do futuro, o “Clube dos Filhos” de Freder - um jardim de aparência pré-histórica que parece algo saído de Júlio Verne, cheio de plantas enormes e consortes dispostos. Bem acima, o escritório de Fredersen está vazio, exceto por um relógio projetado para rastrear seu dia de 10 horas. Bem abaixo, se a Máquina do Coração em si não fosse impressionante o suficiente, Lang nos mostra uma imagem de sonho onde Freder vê a máquina como o altar de um antigo templo no qual os trabalhadores são alinhados e sacrificados em um abismo fumegante. Trabalhadores semelhantes a zumbis marchando em fileiras; as inundações suburbanas em destruição em massa; centenas de crianças se agarrando em desespero; robo-Maria erguendo-se de seu trono de anéis de luz, e então avançando para a eternidade; Helm como um simulacro, contorcendo seus gestos e expressões; uma colagem de olhos contemplando o voyeurismo Dali-esque; a Torre de Babel erguendo-se acima da paisagem urbana. Mas nenhuma imagem é mais poderosa emMetrópole do que a própria paisagem urbana - com carros, trens, aviões e pedestres em movimento, todos em movimento antes da grande Torre, uma foto que é ainda mais impressionante em uma sequência noturna onde os arranha-céus são iluminados por postes de luz brilhantes, sinalização piscando e edifícios brilhantes.
A notável divergência entre as formas narrativas e temáticas de Metrópolis e o brilho visual incomensurável do filme tem sido um ponto de discórdia, desde que o filme foi exibido pela primeira vez, mas o grau em que o filme foi adotado e emblemático nas décadas desde sua lançamento garantiu que seu impacto visual seja atemporal. Incontáveis exemplos de ficção científica foram inspirados por suas imagens. Suas amplas paisagens urbanas podem ser encontradas em Blade Runner (1982), The Fifth Element (1997) e Dark City (1998); sua robo-Maria é a mãe de quase todos os robôs da história do cinema, de Gort em O dia em que a Terra parou (1957) ao titular RoboCop (1987); e ultimamente,Snowpiercer (2014) recontou uma história semelhante sobre as classes mais baixas se revoltando contra aqueles que as governam. A polêmica que envolve a feitura do filme e, através das lentes da retrospectiva, as associações disponíveis a várias facções políticas (dos bolcheviques ao nazismo), deixam Metrópolis um importante marco histórico, em oposição a um clássico atemporal duradouro. O filme de Lang pertence a uma lista ao lado de O nascimento de uma nação de DW Griffith(1915), a produção de David O. Selznick de E o vento levou (1939) e até mesmo o triunfo da vontade de Riefenstahl como um filme politicamente ou temático problemático cujas conquistas técnicas, influência sobre outros cineastas e lugar na história foram firmemente estabelecidos e cuja mitologia é transcendente.
“Metrópolis” faz o que muitos grandes filmes fazem, criando uma época, um lugar e personagens tão marcantes que passam a fazer parte do nosso arsenal de imagens para imaginar o mundo. As ideias de "Metrópolis" foram tão frequentemente absorvidas pela cultura popular que sua horrível cidade futura é quase um dado (quando Albert Brooks se atreveu a criar um futuro utópico alternativo em 1991 com "Defending Your Life", parecia errado, de alguma forma, sem Paisagens infernais urbanas satânicas). Lang filmou por quase um ano, movido pela obsessão, muitas vezes cruel com seus colegas, um louco perfeccionista, e o resultado é um daqueles filmes seminais sem os quais os outros não podem ser totalmente apreciados.