West Side Story (Amor, Sublime Amor) é um filme musical de romance e drama estadunidense dirigido e coproduzido por Steven Spielberg, com roteiro de Tony Kushner e coreografia de Justin Peck. É uma adaptação do musical homônimo de 1957, de Arthur Laurents, Leonard Bernstein e Stephen Sondheim, que é vagamente baseado em Romeu e Julieta, de Shakespeare. Espera-se que o roteiro do filme se aproxime mais do roteiro da Broadway do que da adaptação de 1961 dirigida por Robert Wise e Jerome Robbins. O filme é estrelado por Ansel Elgort e Rachel Zegler, ao lado de Ariana DeBose, David Alvarez, Mike Faist, Corey Stoll e Brian d'Arcy James, bem como Rita Moreno, estrela do filme original de 1961.
Produzido pela Amblin Entertainment, West Side Story está programado para ser lançado pela 20th Century Studios nos Estados Unidos em 10 de dezembro de 2021.
Os adolescentes Tony e Maria, apesar de terem afiliações com gangues de rua rivais, os Jets brancos e os Tubarões de Porto Rico, se apaixonam na cidade de Nova York dos anos 1950.
Poucos remakes modernos justificam sua existência - ou sua paleta mais sombria e áspera - tão poderosa e imediatamente quanto West Side Story de Steven Spielberg. Seus quadros de abertura substituem a gloriosa sobrecarga do filme de 1961, estabelecendo fotos do horizonte de Nova York com grandes close-ups que citam o enquadramento e o movimento do primeiro, mas focam nos detalhes intrincados de favelas empoeiradas em ruínas, esperando para serem demolidas. Ele carrega a mesma energia e melodia sibilante que precedeu a guerra de gangues inspirada em Romeu e Julieta, mas prepara o palco para uma história que se concentra em facetas específicas do subtexto do musical clássico e as transforma em 11. O resultado não é apenas um novo filme baseado em material antigo, mas uma peça complementar que parece uma conversa com o original de Robert Wise e Jerome Robbins. É, para todos os efeitos, mais ousado, mais raivoso, e mais melancólico, com cada apresentação subindo para corresponder a essa barra extremamente alta. E enquanto certos elementos vitais se perdem na tradução de Spielberg, ele e o diretor de fotografia Janusz Kamiński criam uma das obras mais visualmente deslumbrantes do cinema de Hollywood nos últimos tempos.
Os traços gerais permanecem os mesmos, com alguns ajustes no enredo e alguns rearranjos menores. São os Sharks, gangue de recém-chegados porto-riquenhos comandados por Bernardo (David Alvarez), que nessa versão é boxeador e tem temperamento de boxeador. Há também os Jets, uma gangue branca de nova-iorquinos nascidos liderada por Riff (Mike Faist), que se irrita com a mudança na composição étnica de seu bairro populoso. E no meio de sua guerra territorial no Upper West Side está a jovem dupla romântica da irmã de Bernardo, Maria (Rachel Zegler), e o melhor amigo de Riff, Tony (Ansel Elgort), um ex-Jet. A história ainda se desenrola em meados dos anos 1950 - como aconteceu com o show de palco de 1957, conceituado por Robbins, com música de Leonard Bernstein e letras de Stephen Sondheim - mas a relação do remake com o período de tempo é uma partida imediata do original estelar.
Embora tenha sido filmado parcialmente no local, o filme de 1961 existe em uma Nova York intensificada e vívida, cujos interiores são vermelhos e cujos problemas reais são expressos não por meio de espaços, mas por meio de diálogos, dança e letras sinceras de Sondheim. Parte dele foi até filmado na 68th Street, a poucos quarteirões de onde a história se passa, mas entrou em produção após a planejada limpeza da favela - o projeto de renovação da Lincoln Square de Robert Moses, que deu origem ao Lincoln Center e alguns apartamentos caros - já estava completo. No novo filme, a demolição ainda está em andamento e é visível em quase todas as cenas. Seus personagens vivem sob constante ameaça de deslocamento ( a verdadeira clareira afetou 7.000 famílias), e os detalhes íntimos de seu design de produção criam uma vizinhança viva, vibrante e decadente que dá lugar a uma interpretação mais rude dos personagens.
O foco do filme não é novo, mas é renovado. Tem como objetivo ampliado a supremacia branca que destacou o original e, no processo, cria uma versão de Riff que irrompe em cena com uma combinação arrepiante de dor e direito. Faist se comporta como um roedor acuado esperando para morder antes de sair correndo. Ele murmura algumas de suas falas, mas não importa. Ele é assustador e hipnotizante, e chama a atenção para si mesmo através da postura - especialmente nos segmentos falados estendidos, que o roteirista Tony Kushner usa para elaborar alguns dos temas do original.
O amplo diálogo de Kushner provavelmente soaria desajeitado e enfadonho em um filme menor, mas nas mãos de Spielberg, ele é moldado em uma série de notas em uma sinfonia maior. Alguns momentos que correm o risco de se tornar imerecidos ou excessivamente melosos acabam se encaixando perfeitamente no tecido do filme. Por exemplo, o personagem Anybodys - uma menina moleca no original, que alguns leram como transgênero por causa de certas falas e interações - é muito mais explicitamente um menino transgênero (interpretado pelo ator não binário Iris Menas) e povoa o fundo de maneiras que parecem incrivelmente, assustadoramente fiel à vida. Ele tem um breve momento de afirmação que vem não por meio de uma adição pesada de uma perspectiva “moderna”, mas pela forma como uma linha existente é entregue e a energia com a qual é editada e filmada.
A sobreposição mais explícita entre o racismo dos Jets e o da polícia - em particular o Tenente Schrank (Corey Stoll) - não é apenas falada, mas sentida, à medida que os dois grupos se movem sutilmente entre a linguagem corporal amigável e adversária. Igualmente carregada e adversária é a resposta dos Sharks, que chega não apenas na forma de violência, mas de um orgulho cultural mais apaixonado. Embora sua introdução, e a introdução do filme em geral, não possua o balé de durões audacioso do original - há pequenos indícios disso durante a abertura, mas é principalmente reservado para um número posterior - em vez disso, os apresenta cantando o hino nacional de Porto Rico de maneira convincente desafio dos Jatos.
Embora, embora Riff seja imediatamente magnético e a introdução seja mais contundente, infelizmente falta uma certa graça. Embora todos os Sharks pareçam visualmente e emocionalmente distintos - até mesmo Chino (Josh Andrés Rivera) chega a ser um grande destaque - raramente os outros Jets se distinguem uns dos outros, seja por sua aparência, linguagem corporal ou bloqueio (a edição raramente se mantém tomadas amplas por tempo suficiente para que essas dinâmicas assumam o controle). A coreografia de Robbins, que foi usada no filme e show original, e praticamente todas as versões principais desde então, não foi substituída por nada memorável aqui. Um desvio musical travesso como “Gee Officer Krupke” sofre duplamente, já que sua dinâmica de grupo turbulenta é reduzida, mas não é substituída por floreios individuais. Seu foco visual um pouco mais sério - por meio de closes retidos em expressões de dor, durante letras sobre a vida em casa quebrada dos Jets - não é acompanhado por um rearranjo musical significativo. Felizmente, essas pequenas desconexões começam a desaparecer à medida que o filme avança, e suas outras qualidades vêm à tona.
A coreografia renovada de Justin Peck encontra-se com louvor durante a dança de salão com a presença dos Jets e Sharks. Embora não desafie nem se afaste significativamente dos movimentos do original, torna-se uma descarga de adrenalina graças à forma como é filmado, com a câmera subindo e descendo filas de dançarinos como uma rajada de vento e girando para combinar com a energia na sala. O mesmo pode ser dito da versão de 2021 da deliciosa “América”, liderada pela namorada de Bernardo, Anita ( Hamilton(é Ariana DeBose, que se move e se emociona com uma paixão tremenda). A música e a letra permanecem quase idênticas, mas é um dos dois números que se transformam graças não apenas ao seu novo posicionamento na história - que se assemelha mais ao show no palco - mas também ao seu cenário transposto, de um telhado isolado para as ruas movimentadas de San Juan Hill. As outras mudanças notáveis cercam o número jazzístico "Cool", que tem um novo contexto emocional e físico, e um compromisso de corpo inteiro com a agressão balética do original, resultando em uma intensidade emocionante que se espalha pelo resto do filme ( agora leva diretamente para o feroz número ensemble “Tonight Quintet,” e para o estrondo de parar o coração).
O filme de 1961 foi semelhante a um palco em sua concepção visual; sua história ganhou vida por meio de planos amplos e movimentos laterais na tela. Em contraste, Spielberg e Kamiński avançam sem fôlego para a terceira dimensão, explorando como esses personagens se movem em seu ambiente e como seu ambiente se move por eles. É o afresco renascentista ao estilo italo-bizantino mais plano do original, com profundidade e perspectiva pontual entrelaçada em cada tomada - por meio da dança, do movimento da câmera e até mesmo de alguns dos cortes de Sarah Broshar e Michael Kahn, que regularmente entram e saem do mesmo ângulo , como se para sacudir você pela gola e lembrar que a edição é o que faz um filme, e o torna mágico.
O mais mágico de tudo é a maneira como o filme captura Tony e Maria, uma concepção descontroladamente imaginativa do amor jovem que faz com que todas as suas outras falhas simplesmente desapareçam.
Zegler, que interpreta Maria, traz um brilho e uma honestidade natural para o romance operístico do filme. Ela navega por um cruzamento delicado entre o desconforto nervoso em torno de Tony e uma sensação de conforto dentro desse desconforto, como se fosse uma parte de si mesma que ela pudesse compartilhar com ele. Maria também sente um desconforto ao falar inglês, mas o filme apresenta significativamente mais espanhol e espanglês do que a cultura do teatro musical americano dos anos 50 poderia ter permitido. Em consonância com os temas de pertencimento cultural, o espanhol não tem legendas por padrão, conferindo igual importância aos espectadores de língua inglesa e espanhola (dependendo da exibição, ou todos os diálogos provavelmente serão legendados - para deficientes físicos - ou nada disso).
Em uma partida narrativa, Tony é mais áspero nas bordas, com um pano de fundo que torna sua história sobre a luta entre a luz e a escuridão - uma ideia que Kamiński incorpora em sua paleta visual, com luzes e reflexos de lente vazando pelos cantos de cada espaço sombrio. Os Tonys em cada filme incorporam suas respectivas versões de Nova York; Richard Beymer tinha uma qualidade de sonho que parecia que ele estava flutuando no ar. Elgort, por sua vez, interpreta Tony com raiva e pesar contidos, uma combinação perfeita para a esquina do filme em Nova York, que quer nada mais do que se reconstruir. Seu otimismo se baseia em um desejo convincente de ser melhor - um sentimento comovente que, infelizmente, se encontra à mercê de eventos do mundo real (as recentes alegaçõescontra Elgort lançou uma sombra inevitável, tornando a decência de Tony uma pílula ocasionalmente difícil de engolir).
Tony também trabalha para (e tem uma dinâmica incrivelmente doce com) um novo personagem chamado Valentina, um substituto para Doc, que ainda dirige uma drogaria, e que interpretou com amor a grande Rita Moreno, que interpretou Anita no filme original. É a conexão mais explícita entre as duas obras, que se aprofundam na conversa quando Valentina recebe seu próprio número sobre pertencimento (ela canta "Somewhere" em vez de Tony e Maria), e o filme desaparece brevemente entre ela e Anita de DeBose, como se conectar os dois personagens de Moreno ao longo do tempo. Seu papel no filme é semelhante; ela interpreta uma mulher porto-riquenha que se casou com um homem branco, então sua experiência geracional permite que ela fale diretamente sobre os obstáculos que Tony encontra ao cortejar Maria.
Esse namoro é comovente de se testemunhar por causa de como Kamiński o pinta, transformando os históricos ocupados e os primeiros planos animados de Spielberg em quadros de destaque. O remake interpreta as borboletas do amor à primeira vista como luzes piscando - como holofotes posicionados horizontalmente ao longo de um salão de baile, interrompidos brevemente por dançarinos que passam correndo, perdidos em seus próprios movimentos enquanto se transformam em silhuetas, enquanto os brilhantes Tony e Maria se perder nos olhos um do outro. Uma cena-chave deles juntos é iluminada através do vitral de uma igreja, com uma fonte de luz balançando lentamente do lado de fora, como se estivesse tentando espiar em um momento privado, inadvertidamente lavando-os em um arco-íris flutuante. É raro um musical fazer até mesmo a presença de Deus parecer que está dançando.
E exatamente quando o filme parece que pode se tornar muito irônico ou autoconsciente - um punhado de transeuntes comentam silenciosamente sobre o sussurro de Tony, como se fosse fora do comum - Spielberg e Kamiński inclinam-se assumidamente em seu formalismo onírico, usando luzes brilhantes e quebradas espaços para enraizar os personagens no vibrante e no abatido, no real e no etéreo, tudo ao mesmo tempo. Os holofotes iluminando Tony enquanto ele procura Maria estão borrados e nebulosos, a ponto de se assemelharem a nuvens matinais. Seus pesados reflexos de lentes tornam-se raios de sol. Quando Tony acaba na varanda de Maria, as luzes sombrias dos apartamentos apertados acima brilham nas poças imundas abaixo, e o fazem parecer que está caminhando sobre estrelas. É o tipo de imagem de tirar o fôlego que fecha a lacuna entre o céu e a Terra e continua nos trazendo de volta ao cinema.
Nem tudo funciona no West Side Story de Steven Spielberg - como poderia, quando o clássico de 1961 é quase irrepreensível? - mas sua tradução visual de algumas das ideias latentes do original o torna uma peça complementar. Ao mesmo tempo mais áspero e deslumbrante, ele tem pontos altos tremendos que raramente se sobrepõem ao seu antecessor, resultando em um remake que parece hiper-carregado e totalmente justificado. Uma verdadeira beleza.